影视剧的剧本作者也被称为编剧，这些编剧与舞台剧的编剧相比实际上有所不同，如果说戏剧是编剧中心制或者说演员中心制的话，影视剧则是导演中心制或制片人中心制，编剧的重要性被淡化，这是因为影视剧借助于技术和人的劳动，可以将不同时间、不同地点的不同表演进行衔接、结合，制作出不同于表演当时当地的声像表现，结合和协调的劳动成为核心劳动。在影视技术的整合下，个人的创作劳动的独立性弱化，观众通过影视作品仅可以领略剧作的大致精神，影视编剧的劳动仅具有基础性和间接性。通过不同人员的复合劳动、技术手段和导演等人的整合劳动所形成的影视作品是不同于剧本的新作品，而不再是对剧作品本身的简单再现。鉴于此，影视剧的编剧的身份更不易判断，也比舞台剧的编剧面临着更为复杂和多重的法律关系。

首先，创作剧本不同于仅仅提供创意。现在影视剧中常见与编剧类似的称谓，在有了系列剧、室内剧或情影喜剧之后，总编剧或文学策划的说法也开始流行。总编剧与编剧之间，除了创作所指向的客体是作品的系列整体还是部分作品的区别之外，法律本质上并无区别。编剧与文学策划之间的关系是什么，泾渭分明的分水岭比较难以划分，通常认为编剧是剧本的作者，文学策划更多的指的是为影视剧本身的设计提供思路或创意的人。按照普通人或者市场的眼光，点子或创意很重要甚至可能具有市场价值，但以著作权法的角度衡量思想或创意本身一般并不享有著作权，除非采取保密的方式加以保护。因此编剧通常并不是指贡献点子的人，尽管编剧常常会集贡献点子与具体写作于一身。

其次，编剧是编写创作剧本而不是摄制影视剧。影视剧的创作包括剧本创作但不限于剧本创作，它包括了导演、编剧、演员、摄像、剪辑、配乐等诸多劳动。不仅在导演的创作过程中会对剧本进行阐释，后期制作中剪辑师也可能会令剧作有所改观，演员在表演中更会加入个人演绎，这些劳动都具有创造性，也都会丰富甚至改变剧情，但不能以是否丰富或改变了剧情这一结果来判断是否进行了剧本的创作。这些参与创作的剧是影视剧而不是剧本，各人也各有与其劳动相当的如导演、剪辑等身份，不能将上述人员的劳动与编剧的劳动混淆，编剧仍仅限于那些对剧本创作作出实质性贡献的人，其劳动体现为剧本，终止于剧本，剧本系指最终供拍摄的台本。

第三，委托创作应尊重剧本创作的市场规律。委托方与创作方都应该正视剧本创作的一些特性。对创作方即编剧而言，实践中容易因剧本创作后一再修改的问题引发矛盾。剧本交付后委托方可能又请人予以修改，最终形成的剧本上可能会出现多人署名的情况，如果委托方已经支付合理的对价，对此原编剧大可不必大惊小怪。要知道编剧劳动的目的最终是为形成影视剧，形成影视剧的过程往往要历经波折，剧本几经改动属于惯例，成功的剧作系由经年沉作改动或多人攒笔而成的例子并不罕见，应该说购买了剧本版权的人有权利根据市场做出调整，包括另请他人改动。

对委托方来说，在与编剧的关系上目前最突出的问题是如何处理双方就剧本质量所发生的分歧。委托人称剧本不合乎要求拒绝收稿甚至拒绝履付报酬，这类纠纷在近几年明显增多。在委托创作合同中对创作质量确定一个易于操作的标准无疑非常困难。一般认为委托创作合同是一种具有人身性的合同，这意味着在合同订立之前应对创作者的资质包括专业创作能力、履约的诚信度等进行了解，委托即是信任的表示，因此对待这类问题的一般原则是创作完成应当按约收稿。除非有证据表明创作违背了合同所约定的特别标准或者创作未能达到一般人认可的通常标准即有可判别的草率、含糊和不负责任，且上述的草率与不负责任足以影响到合同的履行。一部成功的影视剧有时可能是多个剧本的结合，有时是多次修改整合的结果，惊人更可能来自尘封之后的重见天日。进行影视剧拍摄的公司应当建立专门的部门保存和积累剧本档案，建立起良性的创作人员渠道。

(作者系北京市海淀区法院知识产权庭法官)