著作权戏剧作品《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条著作权法第四项中的戏剧作品，首先是指戏剧、戏曲、地方戏和其他舞台表演作品，伯尔尼公约的规定不能作为理由。作为一种综合性的艺术作品，戏剧自然是其中的一部分。因此，所谓戏剧的“翻译”是指戏剧的翻译。与电影中的剧本类似，戏剧中的剧本也可以单独使用。作为单独使用的作品，电影作品的剧本自然指的是书面作品，也可以有其“翻译”，但并不意味着电影作品指的是电影剧本。比如，根据《著作权法实施条例》第四条的规定，电影作品是指“用某种素材拍摄，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并借助适当的装置投影播放”的作品，显然，它不是剧本。同样，戏剧作品也不应指戏剧剧本

其次，戏剧的风格不支持“戏剧作品就是剧本”的观点。因为戏剧的形式性并不反对表演者（包括戏剧导演、演员等）的创造力。严格地说，戏曲节目主要存在于戏曲中，戏曲动作的节目来源于生活动作的舞蹈，即把平凡的生活动作化为富有节奏的舞蹈。它是演员开始扮演某个角色时所采取的一系列行动。这套动作由一个或几个演员发明，其他演员应用到其他剧目中，逐渐演变成一个“程序”（注：张庚：《戏曲艺术论》，中国**出版社，1980年版，P。120).中国戏曲虽然有一些行业和套路，但不能完全限制。所有的交易和惯例都只是表达的手段。他们的目的是表达人物的内心感受。我们不能不加区别地使用这些程序。我们必须根据演员理解的角色的需要来使用这些东西。只有这样才能“活”，如果真能做到这一点，交易和套路就不能使表演艺术僵化（注：张庚：《论戏曲艺术》，中国**出版社，1980年版，P。126).戏曲表演艺术家和理论界也持同样的观点，即节目是高度加工生活产生的一种表演手段，节目本身就是一种创作。节目的应用不能从节目出发，而是从舞台表演的实际出发，作为表演者在舞台上公共创造角色的工具和手段。就像文学作品的创作一样，每一种语言都必须有其相对固定的修辞和语法规范，但修辞和语法规范的固定性并不意味着作家按照这套规范创作的小说和散文就不是作品。事实上，戏曲程式和语法规范一样，既是创作者创作的手段，也是观众（观众或读者）理解作品的工具。如果没有相对固定的戏曲套路，就会影响创作者与观众之间的沟通与理解。总之，戏曲套路只是戏曲演员表演的一种手段。表演者的创造力取决于他们对程式的选择、安排和组合，以及他们自己的动作、语言和表达所创造的舞台角色形象。因此，以戏剧公式否定表演的创造性，进而肯定戏剧作品是剧本是站不住脚的。第三，将戏剧作品视为剧本的第三个理由是，如果“整部戏剧”是戏剧作品，那么表演也是作品，违反了著作权法关于区分著作权与相邻权的规定。当然，根据现行法律，表演者的权利属于相邻权，这与著作权的规定不同。如果我们认为这部戏不是一部“整部戏”，似乎是符合规律的。但我们认为表演者的表演也是作品的创作，这是本文要讨论的问题，著作权的取得意味着著作权人已经获得了著作权法的保护。不同国家对著作权的取得条件有不同的要求，主要分为自动取得和登记取得（1）自动取得是指作品创作完成后，著作权自动生成，没有任何批准或注册程序。世界上大多数国家都采用这种自动取得制度，我国也是如此。（2）登记取得是指通过登记取得著作权的条件。作品只有经过登记或者批准，才能产生著作权，而不是自动产生。一些国家采用这一制度。根据我国著作权法的规定，著作权自作品创作之日起自动产生，无需任何审批或登记手续。另外，无论作品是否出版，只要作品已经创作，就可以获得著作权的保护