第二种立法例以法国和意大利为代表，规定原作品作者为电影作品的合作作者。在这种情况下，著作权法有关合作作品的一般性规定就适用于电影作品（即作为一个整体的合作作品）。同时，为了保证电影作品能够得到合理利用，这些国家推定各合作作者将其对电影作品的权利转移给了电影制片者，但同时作出了例外规定。

法国《知识产权法典》第L113-7条规定：当视听作品改编自原先就存在，且仍然受保护的作品时，原作品的作者应被视为新作品的作者。第L132-24条规定：除非本法另有规定，视听作品制片者和其作者之间有约束力的合同（但不包括带词或不带词的音乐作品作者与视听作品制片者之间的合同），应推定作者将利用视听作品的权利转让给了制片者。意大利《著作权法》第44条规定，被拍摄成电影的原作品的作者应被视为电影作品的合作作者。意大利《著作权法》第45条和第46条规定：利用电影作品的权利应属于作品的制片者。但在没有相反协议的情况下，制片者不得未经电影作品合作作者许可而对电影作品进行改编或翻译，也不能放映经改编或翻译的电影作品。原作品作者、电影中音乐作品作者、剧本作者和导演还有其他特定权利。

法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》的规定表面上与我国《著作权法》第15条非常相似，因为我国《著作权法》第15条一方面承认编剧、导演、摄影、作词、作曲为作者，实际上是将电影作品视为合作作品；另一方面又规定电影作品著作权由制片者享有，实际上是通过法定方式，将电影作品各合作作者享有的著作权转让给了制片者。但是，法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》的规定与我国《著作权法》第15条之间存在着关键差异——法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》明确将原作品的作者规定为电影作品的合作作者，使原作品与电影作品之间的法律关系非常清楚。即原作品作者作为电影作品合作作者，对于电影作品的权利被认定为转移给了制片者。这样原作品作者一旦许可制片者利用其作品拍摄电影，就无权阻止制片者行使对电影作品的著作权了。同时，法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》也规定原作品作者对于电影作品仍保留某些权利，如改编、翻译权等。可见，无论是上述哪一种立法例，《伯尔尼公约》为原作品作者规定的权利均以不同方式得到了体现：有的权利被推定为转让给了制片者，有的权利则仍然由原作品作者加以保留。

为了明确原作品与电影作品之间的法律关系，避免发生类似《世纪人生》案的纠纷，并消除《著作权法》与《伯尔尼公约》之间的差异，有必要对我国《著作权法》第15条进行修改。笔者建议在我国《著作权法》第15条中增加一款规定：著作权人许可制片者使用作品制作成电影和以类似摄制电影的方法创作的作品的，制片者可以以各种方式使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，当事人有相反约定的除外。将电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品改编为其他类型作品的，应取得原作品的著作权人许可。

上述立法建议首先暗示原作品的作者并非电影作品的合作作者。这与我国《著作权法》第15条的规定以及我国著作权法理论与实务中对合作作者的认识是一致的。我国向来都将具有创作的合意作为取得合作作者地位的前提条件。在根据一部小说拍摄电影的情况下，小说的创作完成时间早于电影作品。小说作者与电影作品的创作者不可能存在创作上的合意。因此小说作者在我国并非电影作品的合作作者。当然，如果小说作者又根据制片者的要求，将小说改编成电影剧本供拍摄使用，就参与了电影作品的创作，并与电影作品的其他创作者存在共同创作电影作品的合意。在这种情况下，此人不仅是原小说的作者，也以电影剧本作者的身份成为了电影作品的合作作者。